Athanasius Kircher

(Priester der Societas Jesu aus Fulda)

 

MUSURGIA UNIVERSALIS

Oder:
 

GROSSE KUNST

DER KONSONANZ UND DISSONANZ,

eingeteilt in zehn Bücher,

 

in welcher die gesamte Lehre und Philosophie der Klänge, die Wissenschaft sowohl der theoretischen als auch der praktischen Musik in aller Ausführlichkeit dargestellt wird. Er­läutert und vor Augen geführt werden die wunderbaren Kräfte und Wirkungen der Konso­nanz und Dissonanz in der Welt und der gesamten Natur, zunächst in der neuen und noch nie dagewesenen Darstellung ihres Gebrauchs in einzelnen Beispielen, dann bezüglich fast jeder Wissensdisziplin, besonders aber in Philologie, Mathematik, Physik, Mechanik, Medi­zin, Politik, Metaphysik und Theologie.

 

 

ERSTER Band

 

 
Als die Plektren wetteiferten, ersetzte eine Zikade
dem Sieger schnell mit ihrer Stimme die gerissene Saite.
So geschehen [beim Wettstreit des] Eunomius mit Ariston.
Aus der »Gemma veterum«.
[Pulsare certant plectra / Cicada, fractam
Victori repens / voce supplevit fidem.
Factum Ennomij & Aristonis ex gemma Veterum.]

 

Rom, in der Druckerei der Erben des Franciscus Corbelletti.

Im Jubeljahr 1650.

 


 

Mit Erlaubnis der Oberen.

zikade.tiff [1.2MB/tiff]

SYNOPSE

der Musurgia universalis,

eingeteilt in zehn Büchern,
von welchen sieben im ersten Band,
die übrigen drei im zweiten Band zu finden sind.

[Vorreden]

Titelkupfer, Titel und Synopse

Widmungsporträt, Widmung und Huldigungstexte

Vorrede I: An den Leser

Vorrede II: An die gelehrten Professoren der Musikwissenschaft

Geleitwort von Jacobus Viva

Zensurberichte

LIBER I

Physiologicus,

soni naturalis Genesin, naturam, & proprietatem effectusque demonstrat.

Buch I

Buch der Physiologie:

zeigt die Entstehung, Natur, Eigenschaften und Wirkungen des natürlichen Klangs.

Vorrede: Über den Vorrang und die Vortrefflichkeit des Gehörs

Kapitel I: Die Definition des Klangs

Kapitel II: Die Entstehung oder Hervorbringung eines Tons

Kapitel III: Das passive Subjekt des Tons

Kapitel IV: Erfordernisse für die Körper, die zusammenstoßen und Tonerzeugung entweder effektiv bewirken oder subjektiv zulassen

Kapitel V: Die verschiedenen Arten der Töne

Kapitel VI: Die nächste und hauptsächliche Ursache des Tons

Über einen wunderbaren stummen Stein in Schottland – Experimente – Kann in einem Vakuum ein Ton entstehen?

Kapitel VII: Das Gehör und seine Anatomie

Die Bezeichnungen der Teile des Außenohres – Bau des Innenohrs und die Lage seiner Teile – Die Anatomie der drei Knöchelchen

Kapitel VIII: Die Funktion der einzelnen Teile des Hörorgans

Kapitel IX: Die Natur der inneren Luft und wo das Hören stattfindet, ob es sich tatsächlich als Sein fortpflanzt oder ob das nur eine begriffliche Bezeichnung ist

Kapitel X: Natur und Entstehung der Stimme

Corollarium

Kapitel XI: Das Organ der Stimme und seine Anatomie

Kapitel XII: Die Verschiedenartigkeit der Stimmen, die mit Hilfe des Kehlkopfs gestaltet werden

Die Ursache für eine laute oder leise Stimme – Die Ursache für eine hohe oder tiefe Stimme – Die Ursache für eine raue oder sanfte Stimme

Kapitel XIII: Analogie zwischen Stimmorgan und pneumatischen Instrumenten

Kapitel XIV: Die natürlichen Stimmen bei den Tieren und ihre Anatomie

Die Arten der Tierstimmen – Ein amerikanischer Vierfüßler, den man »Faultier« nennt, und seine wunderbare Art der Stimmbildung – Die Stimmen der Vögel – Die Nachtigall – Corollarium – Die Stimmen der anderen Vögel – Die Stimmen einiger Insekten, wie etwa der Frösche, Zikaden, Heuschrecken und Grillen – Die Ursache für das Quaken der Frösche – Die Stimmen der Zikaden, Heuschrecken und Grillen

Kapitel XV: Problemata zu Klang und Stimme

Warum klingt eine Stimme aus größerer Entfernung höher, aus der Nähe aber dumpfer? – Warum klingt es höher, wenn kaltes Wasser aus einem Gefäß fließt als warmes Wasser aus demselben Gefäß? – Warum gibt ein Kalb tiefere Laute von sich als ein ausgewachsenes Rind? – Warum ist es schwieriger, mit hoher als mit tiefer Stimme zu singen? – Warum verursacht der Anblick eines Wolfes Heiserkeit? – Warum hören wir einen Menschen, der mit seiner Stimme eine Flöte nachahmt, nicht ebenso gern wie die Flöte selbst? – Warum nimmt man bei Endsilben ohne Betonung Dissonanzen eher wahr als bei solchen, die betont werden? – Warum hört man beim Gähnen schlechter? – Warum hört man einen Ton im Haus besser als außerhalb? – Warum erfreut uns das Hören mehr als das Lesen? – Warum leidet der Gehörsinn im zarten Alter leichter Schaden? – Warum verderben sich Taucher unter Wasser leicht das Gehör? – Woher kommen jene Geräusche und das Klingeln im Ohr bei Kranken? – Warum sind die von Geburt an Stummen auch taub?

Appendix zur Phonognomie oder zu dem Urteil und den Mutmaßungen, die bezüglich des Temperaments eines jeden vor Augen geführten Körpers aus seinen Lauten und seiner Stimme abgeleitet werden können

Ein phonokritisches Experiment: wie man die Beschaffenheit verschiedener Arten von Holz, Knochen und Steinen durch ihren Klang herausfindet – Die Unterscheidung fester Körper anhand des Klangs – Ein phonokritisches Experiment zum Mischungsverhältnis von Flüssigkeiten – Die Unterscheidung von Flüssigkeiten anhand des Klangs – Die Unterscheidung des Klangs von Tierstimmen – Die Unterscheidung des Klangs der menschlichen Stimme

LIBER II 

Philologicus,

soni artificialis, sive Musicae primam institutionem, propagationemque inquirit.

BUCH II

Buch der Philologie:

untersucht die ursprüngliche Einrichtung und Verbreitung des artifiziellen Klangs oder der Musik.

Vorrede

Kapitel I: Die Erfindung der Musik

Kapitel II: Der Gegenstand der Musik, ihre Einordnung, und warum die Musik eine echte spekulative Wissenschaft ist

Kapitel III: Einteilung und Definition der Musik

Kapitel IV: Die Musik der Alten

Die Musikinstrumente der Hebräer und ihre Beschaffenheit – Die mehrsaitigen Instrumente der Hebräer oder die נגינות (neghinoth) – Die Schlaginstrumente der Hebräer – Die Blasinstrumente der Hebräer – Der Gebrauch der Musikinstrumente bei den Hebräern – Die berühmtesten Musiker der Hebräer

Kapitel V: Die Musik Davids

Sind Davids Psalmen in ungebundener Sprache verfasst oder in Gedichtform, und in welcher Art von Gedicht? – Die Titel der Psalmen – Psalmverse im Akrostichon – Tropen und Figuren und die in den Psalmen verborgene poetische Kunst – Die verschiedenen Metren, in denen Psalmen verfasst sind – Beispiel für die Poesie der Hebräer, wie sie in Psalm 111 deutlich wird – Die moderne Musik der Hebräer

Kapitel VI: Die Musik der alten Griechen und ihre Instrumente

Die bei den Griechen übliche Art des Gesangs – Die lyrischen Oden, ihr Stoff und die musikalischen Gesetze – Die Musikinstrumente der Alten – Der Stoff der Musik der Alten, der Grad ihrer Vollendung, ihre Zeichen und die musikalischen Noten

Kapitel VII: Die moderne Musik der Griechen

Anmerkung zum griechischen Zeichensystem – Klauseln der Tonarten

LIBER III

Arithmeticus,

motuum harmonicorum scientiam per numeros, & novam Musicam Algebraicam docet.

Buch III

Buch der Arithmetik:

lehrt die Wissenschaft der harmonischen Bewegungen durch Zahlen sowie die neue algebraische Musik.

Vorrede

Definitionen zur Musik

Axiome und Postulate zur Musik

Kapitel I: Die Proportionen, ihre Definition und Einteilung

Wie man mehrfache Proportionen ermittelt – Wie man superpartikulare Proportionen findet und multipliziert –Wie man superpartiente Proportionen erweitert –Wie man mehrfach superpartikulare Proportionen ermittelt –Wie man die mehrfach superpartiente Proportion findet

Kapitel II: Die Proportionalitäten

Wie man drei Zahlen in musikalischer Proportionalität findet – Wie man von zwei beliebigen gegebenen Zahlen die mittlere harmonische Proportionalzahl findet – Wie man zwei beliebigen Zahlen die dritte harmonische Proportionalzahl zuweist – Wie man zu zwei beliebigen Zahlen die dritte in der harmonischen Folge findet, die kleiner ist als beide – Corollarium

Kapitel III: Rechenoperationen mit Proportionen

Proportionen miteinander addieren – Eine Proportion von der anderen abziehen – Proportionen multiplizieren – Proportionen mit Brüchen multiplizieren – Proportionen oder Verhältnisse durch Proportionen dividieren

Kapitel IV: Die irrationalen Zahlen

Kapitel V: Die musikalischen Intervalle

Kapitel VI: Die kleinen Intervalle

Kapitel VII: Die Herleitung der Intervalle

Herausfinden, um wie viel die kleine Terz den großen und den kleinen Ganzton überragt – Wenn man wissen will, um wie viel eine kleine Terz einen kleinen Ganzton überragt – Den Überstand finden, um den die große die kleine Terz überragt – Den Überstand der Quinte über dem Tritonus finden – Den Überstand der Quinte über die verminderte Quinte finden – Nach Subtraktion der kleinen Septime von der großen bleibt als Rest ein kleiner Halbton – Durch Subtraktion der kleinen Terz von der großen verbleibt ein kleiner Halbton – Durch Subtraktion des großen Ganztons von der kleinen Sexte bleibt die verminderte Quinte übrig – Durch Subtraktion eines großen Halbtons von der Quinte bleibt der Tritonus und durch Subtraktion des Tritonus von der Quinte bleibt der große [Halb-]Ton – Durch Subtraktion der großen Terz von der Quarte bleibt der große Halbton – Wie man die Summe der Addition von großem und kleinem Ganzton bildet – Die Quarte setzt sich aus der kleinen Terz und dem kleinen Ganzton zusammen – Rechnung für die Herleitung der Quarte aus der großen Terz und dem großen Halbton – Die Quinte wird aus der großen und der kleinen Terz gebildet – Dieselbe Quinte wird aus der Quarte und dem großen Ganzton gebildet – Die Addition von Quarte und kleiner Terz ergibt das kleine Hexachord oder die kleine Sexte – Die Addition von verminderter Quinte und dem großen Ganzton ergibt gleichfalls die kleine Sexte – Die Addition von Quarte und großer Terz ergibt die große Sexte – Die Addition von Quinte und kleinem Ganzton ergibt gleichfalls die große Sexte – Die Addition des kleinen Halbtons und der kleinen Sexte ergibt gleichfalls die große Sexte – Die Zusammensetzung der Septime – Die Addition der großen Sexte und des großen Halbtons ergibt das kleine Heptachord – Die Addition zweier Quarten ergibt gleichfalls das kleine Heptachord – Die Addition von Quinte und großer Terz ergibt die große Septime – Aus der Addition von großer Sexte und dem kleinen Ganzton entsteht die Proportio super23partiens 27 – Die Zusammensetzung der Oktave: Die Addition von Quinte und Quarte ergibt die Oktave – Durch Addition von kleinem Heptachord und großem Ganzton entsteht gleichfalls die Oktave

Kapitel VIII: Der Ursprung des [Ton-]Systems und der Tetrachorde

Kapitel IX: Der charakteristisch harmonische bzw. in Ziffern ausgedrückte Algorithmus und zunächst etwas über die numerische Anordnung der Töne auf beiden Skalen

Wie man die Oktave in Quinte und Quarte teilt – Wie man den Ort der Quarte über C sol fa ut auf der Tonleiter findet – Wie man den Ort der Quinte unter F 9, dem eben gefundenen Ton, findet – Wie man den Tonbuchstaben D über Γ ut oder, was dasselbe ist, die Quinte über Γ ut auf der Skala findet – Wie man die Quarte unter dem eben gefundenen D benennt – Wie man die Quinte über der eben gefundenen Tonstufe A auf der Skala benennt – Wie man die Quarte unter dem eben gefundenen E benennt

Kapitel X: Die Folge der Skala der Musica ficta oder, wie man zu sagen pflegt, der Skala mit Akzidentien

Kapitel XI: Die Praxis der arithmetischen Musik oder der Algorithmus der Zahlen der Konsonanzen

Die Addition – Die musikalische Subtraktion – Die Multiplikation in der Musik – Die musikalische Division – Multiplikation mit Brüchen – Die musikalische Teilung durch Brüche

Kapitel XII: Die Teilung des Ganztons

Ein Ganzton kann nicht durch eine bestimmte natürliche Zahl in zwei gleiche Teile geteilt werden – Corollarium – Wie man einen Ganzton durch irrationale Zahlen in zwei gleiche Teile teilt – Die Ἡμίωσις der musikalischen Intervalle

Kapitel XIII: Drei Arten der Ordnung von Musik und der Tetrachorde

Die fünf Formen des diatonischen Tongeschlechts – Das chromatische Tongeschlecht – Das enharmonische Tongeschlecht

Kapitel XIV: Die Arten der Quarte, Quinte und Oktave

Vom Ganzton – Der kleine Halbton – Die Arten der Quarte – Die Arten der Quinte – Die Arten der Oktave

Kapitel XV: Die musikalischen Modi

Kapitel XVI: Etymologie, Anzahl und Reihenfolge der Modi

Kapitel XVII: Die modernen Modi

Wie man aus den sieben Formen der Oktave die Modi bestimmt – Wie man die zwölf Modi durch die zweifache Teilung, die harmonische und die arithmetische, bestimmt

LIBER IV

Geometricus,

intervallorum consono-dissonorum originem per monochordi divisionem Geometricam, Algebraicam, Mechanicam, multiplici varietate ostendit.

Buch IV

Buch der Geometrie:

zeigt in aller Mannigfaltigkeit den Ursprung der konsonanten und dissonanten Intervalle durch die geometrische, algebraische und mechanische Teilung des Monochords.

Vorrede

Kapitel I: Wie man eine Konsonanz teilen kann

Kapitel II: Das Monochord

Kapitel III: Die geometrische Reihe und ihr Nutzen bei der Fortsetzung von Konsonanzen und Dissonanzen ins Unendliche

Pragmatia I – Pragmatia II – Oktaven bis ins Unendliche multiplizieren – Multiplikation der anderen Konsonanzen wie auch der Dissonanzen, die in der Proportio particularis bestehen, bis ins Unendliche – Wie man die Stufen oder die Intervalle von aufgeschichteten Oktaven findet – Corollarium I – Corollarium II

Kapitel IV: Die einfache geometrische Teilung

Eine gespannte Saite soll so geteilt werden, dass ein Teil zum anderen in der Oktave klingt –Eine Quinte auf der Saite bestimmen – Wie man auf der Saite die Quarte bestimmt – Wie man die große Terz auf der Saite bestimmt – Wie man auf der Saite die kleine Terz bestimmt – Wie man auf der Saite die große Sexte bestimmt – Wie man die kleine Sexte auf der Saite bestimmt – Wie man die Oktave mit großer Terz auf der Saite bestimmt – Wie man die Oktave mit kleiner Terz auf der Saite bestimmt – Wie man die Oktave mit Quarte auf der Saite bestimmt – Wie man die Oktave mit Quinte oder die Duodezime auf der Saite bestimmt – Wie man die Oktave mit großer Sexte oder die Tredezime auf der Saite bestimmt – Wie man die Doppeloktave oder Quindezime auf der Saite bestimmt – Wie man den großen Ganzton oder die vollkommene Sekunde auf der Saite bestimmt – Wie man den kleinen Ganzton auf der Saite bestimmt – Wie man den großen Halbton auf der Saite bestimmt – Wie man den kleinen Halbton oder die diatonische Diësis auf der Saite bestimmt – Wie man das Diaschisma oder die Hälfte eines kleinen Halbtons auf der Saite bestimmt – Wie man das Komma auf der Saite bestimmt – Wie man die Apotome auf der Saite bestimmt – Wie man das pythagoreische Limma auf der Saite bestimmt – Wie man die enharmonische Diësis auf der Saite bestimmt – Eine andere Art der Teilung des Monochords

Kapitel V: Die Teilung des Monochords oder die harmonische Algebra

Wie man eine beliebige Zahl so teilt, dass die Teile 2 : 1 ergeben, die Konsonanz der Oktave – Wie man eine beliebige Zahl so teilt, dass die Teile sich verhalten wie 3 : 1, die Oktave mit Quinte – Wie man eine beliebige Zahl so teilt, dass die Teile in der Doppeloktave erklingen, die in der Proportion 4 : 1 steht – Wie man eine beliebige Zahl so in zwei teilt, dass die Teile in der Konsonanz der Quinte 3 : 2 erklingen – Wie man eine beliebige Zahl so teilt, dass die Teile die Konsonanz der großen Terz 4 : 5 ergeben – Wie man eine beliebige Zahl so teilt, dass die Teile in der kleinen Terz 5 : 6 erklingen – Eine gegebene Zahl so teilen, dass die Abschnitte in der großen Sexte erklingen, das heißt in der Proportio superbipartiens tertias wie 5 : 3 – Wie man eine gegebene Zahl so teilt, dass die Abschnitte im Ganzton erklingen, das heißt in der Proportio sesquioctava 9 : 8 – Wie man eine beliebige Zahl in so viele Teile teilt, dass die Abschnitte jede beliebige gegebene musikalische Proportion ergeben – Corollarium I – Corollarium II

Kapitel VI: Das diatonische Monochord oder Konstruktion und Teilung eines diatonischen Monochords

Lemmata zur Harmonie: Die Teilung der harmonischen Intervalle – Lemma I – Lemma II – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine Oktave ausmacht, in der Mitte teilt, ergibt sich als ein Teil die Quinte, als der andere die Quarte – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine Quinte ausmacht, in zwei gleiche Teile teilt, wird der eine Teil eine große Terz, der andere die kleine Terz sein – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine Quinte ausmacht, in drei gleiche Teile unterteilt, ergibt sich als erster Teil ein Ganzton, die anderen bilden gemeinsam eine Quarte – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine große Sexte ausmacht, in zwei gleiche Teile teilt, wird der eine Teil eine große Terz, der andere eine Quarte sein – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine große Terz ausmacht, in zwei gleiche Teile teilt, wird ein Teil ein kleiner, der andere ein großer Ganzton sein – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Töne, das eine große Oktave ausmacht, in drei gleiche Teile teilt, wird der erste Teil eine kleine Terz, der mittlere eine große Terz und der dritte eine Quarte sein – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine kleine Terz ausmacht, in drei gleiche Teile teilt, ergeben die ersten beiden gemeinsam einen großen Ganzton, der dritte einen großen Halbton – Wenn man ein Intervall zwischen zwei Tönen, das eine kleine Sexte ausmacht, in drei gleiche Teile teilt, wird einer der Teile die kleine Terz, die anderen eine Quarte bilden – Wie man eine mit Stegen richtig über ein Brett gespannte Saite passend als Tonleiter aufteilt

Kapitel VII: Beschreibung des diatonischen Monochords nach dem ptolemäischen System

Kapitel VIII: Teilung des diatonischen Monochords nach der Skala, oder: Das System der Doppeloktave oder der fünfzehn Saiten

Bezeichnung des Tetrachords hypaton auf dem Monochord – Wie man das Tetrachord meson auf dem Monochord bezeichnet – Wie man das Tetrachord diezeugmenon auf dem Tetrachord bestimmt – Wie man das Tetrachord hyperboleon auf dem diatonischen Monochord aufteilt – Die Aufteilung des Tetrachords synnemenon auf dem diatonischen Monochord

Kapitel IX: Die Teilung des Monochords im chromatischen Tongeschlecht

Das chromatische Tetrachord hypaton – Das chromatische Tetrachord meson – Das chromatische Tetrachord diezeugmenon – Das chromatische Tetrachord hyperboleon – Das chromatische Tetrachord synnemenon

Kapitel X: Die Teilung des Monochords im enharmonischen Tongeschlecht

Corollarium I – Corollarium II – Corollarium III

Kapitel XI: Über ein Saitenteiler-Instrument, mit dem man jede beliebige Linie oder Saite sehr schnell in die dem chromatischen und enharmonischen Tongeschlecht entsprechenden Tonstufen teilen kann

Kapitel XII: Die geometrische Teilung jedes Intervalls in zwei oder mehr gleiche Teile

Wie man zwei gegebenen Strecken die mittlere Proportionale zuordnet – Wie man zwischen zwei gegebenen Linien zwei mittlere Proportionalen findet – Eine Linie finden, die ein gegebenes Intervall halbiert – Wie man die mittleren Proportionalen finden kann, welche den Ganz- und Halbton halbieren – Wie man die Oktave durch elf mittlere Proportionale in zwölf Halbtöne teilt

Kapitel XIII: Ein zweiteiliges Instrument, mit dem man schneller jede beliebige Konsonanz geometrisch in zwei gleiche Teile teilen kann

Einen Ton, eine Terz, Quarte, Quinte, ein Hexachord, eine Oktave, kurz: ein ganzes System halbieren

Corollarium

LIBER V

Melotheticus,

componendarum omnis generis cantilenarum novam, & demonstrativam methodum producit: continetque quicquid circa hoc negotium curiosum, rarum, & arcanum desiderari potest.

BUCH V

Buch der Satzlehre:

führt eine neue, [praktisch] demonstrierte Methode für die Komposition jeder Art von Sätzen vor. Es enthält alles, was man hinsichtlich dieser wunderbaren, einzigartigen und geheimnisvollen Tätigkeit begehren kann.

Vorrede

Kapitel I: Die Wirk-, Material-, Form- und Zweckursache der Symphoniurgie

Kapitel II: Ob schon die Alten eine polyphone, also aus mehreren Stimmen zusammengesetzte Musik kannten

Kapitel III: Die Musica plana

Kapitel IV: Die Musica figurata

Kapitel V: Die Teile der Symphoniurgie

Kapitel VI: Das Objekt der Komposition, oder die Konsonanzen und Intervalle, die zur Melothesie nötig sind

Die Einteilung der Konsonanzen – Beschreibung der einzelnen Konsonanzen – Die Dissonanzen oder dissonanten Intervalle, ihre Natur und Beschaffenheit

Kapitel VII: Die Tonarten oder Modi, ihre Anzahl und Beschaffenheit

Die Zahl der Modi oder Tonarten – Von der harmonischen und der arithmetischen Teilung und Anordnung der Tonarten – Der unterschiedliche Aufbau der Tonarten und ihre Transposition – Der Aufbau der chromatischen und enharmonischen Tonarten – Die Anordnung der Tonarten und wie man sie in allen Gesängen erkennen kann

Kapitel VIII: Die Modi des Kirchengesangs oder der Gregorianik und der Figuralmusik

Kapitel IX: Die Unterteilung des Kontrapunktes

Kapitel X: Allgemeine Regeln und Vorschriften für die Symphoniurgie

Kapitel XI: Die Praxis des Contrapunctus simplex und jeder anderen einfachen Kompositionsart

Zu einer gegebenen Bassstimme die anderen Stimmen im Tenor, Alt und Sopran hinzusetzen oder kompositorisch hinzufügen – Die Diphonie oder Komposition für zwei Stimmen – Die Triphonie oder Komposition für drei Stimmen – Die Komposition für vier Stimmen (Tetraphonie) – Die Pentaphonie oder der Contrapunctus simplex für fünf Stimmen – Hexaphonie oder Musik zu sechs Stimmen – Musik für sieben und acht Stimmen [Hepta- und Oktophonie] – Zu zwei gegebenen beliebigen Stimmen die anderen kunstvoll hinzufügen – Wie man im Contrapunctus simplex Konsonanzen und Dissonanzen einsetzt

Kapitel XII: Die Verwendung von imperfekten Konsonanzen

Regeln und Verwendung der Terzen – Regeln für die Verwendung von Dezimen – Regeln für den Gebrauch von Sexten

Kapitel XIII: Die Dissonanzen und ihr vielfältiger Gebrauch in Kompositionen

Die Notenwerte, die Mensur der Zeit oder Arsis und Thesis, Pausen und Synkopen – Die Voraussetzungen dafür, Dissonanzen in den Zusammenklang zu bringen

Kapitel XIV: Wie man Dissonanzen platzieren muss, damit sie konsonant werden

Die Verwendung von Sekunden, Nonen, Sextdezimen und Terzvizesimen – Die Verwendung der Quarte – Die Verwendung der Septime – Die Verwendung des Tritonus oder der rechten Quarte und der verminderten Quarte – Die Verwendung der verminderten Quarte – Regeln für die Synkope, gemeinhin für das Synkopieren von Dissonanzen

Kapitel XV: Über die erlaubte und verbotene Fortschreitung zwischen Konsonanzen und Dissonanzen

Der Übergang oder die Fortschreitung vom Einklang zur Sekunde – Die harmonische Fortschreitung von der kleinen Terz zu allen übrigen Intervallen – [Intervallschritte von der großen Terz] – [Intervallschritte von der Quarte, Quinte und Sexte]

Kapitel XVI: Der Contrapunctus floridus

Der einfache oder verminderte Contrapunctus floridus – Formalklauseln im Contrapunctus floridus – Der Wechsel der Stimmen

Kapitel XVII: Die Stile des Tonsatzes

Einen Contrapunctus floridus für zwei Stimmen zu einer Vorlage im Kirchenstil komponieren – Dreistimmige Sätze, oder der Tonsatz für drei Stimmen in verschiedenen Stilen – Die Tetraphonie oder Komposition für vier Stimmen – Dreistimmiger Satz im Kirchenstil – Polyphonie

Kapitel XVIII: Eine neue, wunderbare Art und Methode, den Kontrapunkt durch verschiedene Kombinationen einzurichten

Der Contrapunctus diatritos – Der Contrapunctus diatessaron – Der Contrapunctus hypo- und hyperdiapente – Der Contrapunctus diahex – Der Contrapunctus hypohebdamus oder diahepta – Der Contrapunctus diapason – Der Contrapunctus hypodidectacus – Der Contrapunctus hypodiaendecatus – Der Contrapunctus hypodiadodecatus – Der Contrapunctus diatredecatus – Der Contrapunctus diatetradeactus – Der Contrapunctus disdiapason – Synopse des kunstvollen neuen Kompositionsverfahrens, mit dem man jeden Kontrapunkt verfertigen kann – Arithmetische Demonstration der erwähnten Kontrapunkte – Satz 1: Der Verlauf der harmonischen Zahlen ist bis ins Unendliche transponierbar, entsprechend den Zahlen für die Konsonanzen, die in irgendeinem System enthalten sind – Satz 2: Es sind notwendigerweise so viele Stimmen über das Subjekt eines Tonsatzes transponierbar, wie durch Kombination parallele Bewegungen über ein Subjekt gesetzt werden können – Einen arithmetisch-musikalischen Abakus konstruieren, der alle Bewegungen der harmonischen Abläufe genau darstellt – Die wunderbare Tabelle, die alle Geheimnisse der Kunst des Kontrapunkts enthüllt

Kapitel XIX: Die Figuren oder die musikalischen Tropen, an die man sich in den Gesängen halten soll

Die Hauptfiguren – Die Fugenkomposition, oder: wie man kunstvoll Fugen einrichtet – Imitierende partielle Fugen – Fugen im Einklang mit diatonisch auf- oder absteigendem Subjekt – Regeln für den Satz einer Fuge in der Quarte – Regeln für den Satz einer Fuge in der Oberquinte – Fuga partialis in der Oberoktave – Eine Fuge, bei welcher der Dux unter das Subjekt gesetzt wird – [Dreistimmige Fuge in der Oberquarte] – Fugen, deren Subjekt nicht Ton für Ton, sondern in Sprüngen ansteigt

Kapitel XX: Musikalische Kanons oder Periodische Musikstücke

Kanons im Einklang – Synkopierte Fugen

Kapitel XXI: Freie und nachahmende Fugen

Kapitel XXII: Eine geheimere Methode für Kanons

LIBER VI

Organicus,

Instrumentorum omnis generis Musicorum structuram novis experimentis aperit.

BUCH VI

Buch der Instrumente:

stellt den Bau aller Arten von Musikinstrumenten durch neue Experimente dar.

Vorrede

 

Erster Teil:

Chordosophie, oder: die Natur, Eigenheit und Ursachen der durch Saiten oder Stränge erzeugten Klänge

 

Kapitel I: Ursprung, Gründe und Eigenarten des Klangs von Saiten

Theoreme I–IX

Kapitel II: Die Entstehung der Konsonanzen auf den Saiten

Die Entstehung des Einklangs – Die Entstehung der Oktave – Die Entstehung von Quinte und Quarte – Entstehung der Quinte – Entstehung der Quarte – Entstehung und Natur von kleiner und großer Terz – Die Entstehung der Hexachorde oder der Sexten – Wann immer Saiten gleich lang und ihre Spannung dieselbe oder gleich ist, muss das Gewicht im verdoppelten Verhältnis zur gesuchten Konsonanz stehen – Bestimmung der Verhältnisse jeder Art zwischen den Längen der Saiten und ihren Klängen – Die Töne gleich starker und gleich gespannter Saiten von beliebiger Länge verhalten sich zueinander so wie die Seiten der Figur, die sie bilden – Wenn eine Saite gleich ist einer Quadratseite und eine zweite gleich der Diagonalen des Quadrats und diese mit gleichem Gewicht gespannt sind, dann werden ihre Töne asymmetrisch oder stehen in einem Missverhältnis zueinander – Zusammenfassung, welche eine neue Trigonometrie der Musik vorstellt

Kapitel III: Die Kunst der Saitenverwendung

Herstellung, Vielfalt, Eigenheit, Güte und Beschaffenheit von Saiten – Saiten aus Metall – Saiten aus Seide – Ein wunderbares Experiment mit einem Spinnennetz – Andere für Musik geeignete Saiten – Die Festigkeit von Saiten – Experimente des Autors zur Belastungsfähigkeit von Saiten – Regeln oder praktische Schlussfolgerungen aus der Saitenspannung – Wie man bei Saiten aus unterschiedlichem Material mit gleicher Spannung die unterschiedlichen Töne herausfindet – Wie man das Gewicht findet, das den besagten Saiten angehängt werden muss, um einen Einklang zu erzeugen, und dann jedes andere Intervall – Musikalische Paradoxa – Die Schwingungen einer Saite bestimmen – Wenn das Gewicht des Metalls und die Größe der Öffnung gegeben sind, durch welche ein Faden gezogen werden muss, wie findet man seine Länge heraus?

 

Zweiter Teil:

Polyplectotechnia, oder: Instrumente mit mehreren Saiten

 

Kapitel I: Funktionsweise der mehrsaitigen Instrumente, oder: das Cembalo

Der Bau der Cembali – Aufbau, große Vielfalt und Gebrauch des musikalischen Spieltisches oder, wie man gewöhnlich sagt, der Klaviatur – Abakus mit 19 [und 27] Tasten; Doni und Vicentino – Der Abakus des Galeazzo Sabbatini – Methode, ein Instrument mit 17 Tasten zu stimmen – Anordnung und Proportion der Saiten des Cembalos – Von den Stücken, die für das Cembalo geeignet sind

Kapitel II: Laute, Mandora und Gitarre

Wie man die Saiten der Laute richtig aufzieht, ihr Sitz und ihre Stimmung – Aufteilung des mehrsaitigen Kanons oder Griffbretts

Kapitel III: Cheles oder Violen

Kapitel IV: Das Psalterium

 

Dritter Teil:

Ars pneumatica, oder: die Blasinstrumente

 

Kapitel I: Einige Voraussetzungen

Kapitel II: Die Einteilung der Blasinstrumente

Die Fistula tristoma oder dreilöchrige Flöte – Die Fistula hexastoma oder sechslöchrige Flöte – Die Trompeten und ihre Besonderheiten – Lituus, Cornamusa und andere Balginstrumente

Kapitel III: Die Orgeln, ihr Bau und ihre Eigenheiten

Die Teile der Orgel – Die Proportion der offenen Pfeifen – Proportionalsystem der Pfeifen einer Oktave – Ein Oktavsystem, oder, was dasselbe ist: wie man Größe und Proportion von Pfeifen, die für die Oktaven bei der Orgel erforderlich sind, mit sicherem Maß bestimmt – Die Dicke der Pfeifen herausfinden – Ein System für geschlossene Pfeifen konstruieren – Ein System für offene Pfeifen konstruieren – Ein System für ein Paraulum konstruieren – Funktionsweise und Aufbau des versteckten Orgelwerks – Die Register der Orgel, die Windladen und die Blasebälge – Die Proportionen der Zooglossen bestimmen – Die Proportionen der Anthropoglossen bestimmen – Eine diatonisch-chromatisch-enharmonische Orgel entwerfen

 

Vierter Teil:

Ars crustica, oder: die Schlaginstrumente

 

Kapitel I: Klänge und Harmonie, die aus Holz entstehen

Experiment: ein Zyloorganum bauen – Corollaria

Kapitel II: Glocken, ihre Herstellung und ihr Gebrauch

Die ungeheure Größe der Glocke von Erfurt – Ein Glockensystem konstruieren, mit dem man die Größe des Durchmessers jeder Glocke herausfinden kann – Die Proportionen der Glocken durch ihre Wandstärke bestimmen – Bei gegebener Stärke den Durchmesser einer Glocke oder, was dasselbe ist, ihre Breite und Höhe herausfinden – Von gleichgroßen Glocken, die aber aus unterschiedlichen Metallen hergestellt sind, die Unterschiede im Klang herausfinden

Kapitel III: Pauken, Zimbeln und andere zusammengesetzte Instrumente 

LIBER VII

Diacriticus,

comparationem veteris Musicae cum moderna instituit, abusus detegit, cantus Ecclesiastici dignitatem commendat, methodumque aperit, qua ad patheticae Musicae perfectionem tandum perveniri possit.

Buch VII

Buch der Diakritik:

zieht einen Vergleich zwischen der alten und neuen Musik, deckt Missbräuche auf, empfiehlt die Würde des Kirchengesangs und eröffnet eine Methode, wie man zur Vollkommenheit in der affektbewegenden Musik gelangen kann.

Vorrede

 

Erster Teil

 

Untersuchung I: Von welcher Art die alte Musik der Griechen gewesen ist und worin ihre Vorbildlichkeit bestand, die die Autoren so sehr empfehlen

Über die mystische Musik der Alten – Die heilige Musik der Alten

Untersuchung II: Welche Musikinstrumente von welcher Beschaffenheit die Alten gebrauchten

Untersuchung III: Wie die Kompositionen der Alten beschaffen waren und ob sie den Zusammenklang mehrerer Stimmen verwendeten

Untersuchung IV: Welche Zeichen haben die Alten gebraucht, um ihre Tonsätze darzustellen?

Musik der Alten im lydischen Tongeschlecht

Untersuchung V: War die besprochene Musik der Alten vollkommener und hervorragender als die moderne?

Theoretische Musik – Antike und moderne Vokalmusik – Antike und moderne Polyphonie vieler Stimmen – Antike und moderne Instrumentalmusik

Untersuchung VI: Ob, warum und auf welche Weise Musik die Macht hat, die Herzen der Menschen zu bewegen, und ob wahr ist, was über die wundersamen Wirkungen der Musik der Alten geschrieben steht

Untersuchung VII: Wie die harmonische Zahl die Affekte in Bewegung bringt

Untersuchung VIII: Ob unterschiedliche Tonarten unterschiedlichen Affekten entsprechen und was wohl dafür die Ursache ist

 

Zweiter Teil: die Musikpraxis

 

Kapitel I: Erfindung und Verbreitung der figuralen oder polyphonen Musik

Kapitel II: Würde und Vorzüglichkeit des Kirchengesangs

Kapitel III: Wie sich Psalm, Canticum und Hymnus unterscheiden

Kapitel IV: Die Ehrwürdigkeit des Gregorianischen Gesang und sein Missbrauch, der sich überall in der Kirche eingeschlichen hat

Kapitel V: Über Unsitten und Fehler der polyphonen oder figuralen Musik und über die Erfindungsgabe der Musiker und Musiklehrer

Kapitel VI: Fehler und Unsitten der modernen Melodiemeister oder, wie man sie gewöhnlich nennt, Komponisten

 

Dritter Teil

 

Kapitel I: Die Musurgia pathetica und wie sie gut und richtig zu verfertigen ist

Kapitel II: Die Tonarten oder Modi oder die musikalischen Tropen, ihre Natur und ihre Eigenart bei der Erregung von Affekten

Beispiele für die Musica pathetica in den zwölf Tonarten

Kapitel III: Wie Zeit und Ort für die Erregung von Affekten einzurichten sind

Die eben genannten notwendigen Bedingungen für die Musica pathetica – Der geeignete Ort für die Musica pathetica – Über den Zeitpunkt, zu dem Musik erklingen muss, um ihre Wirkung zu erzielen

Kapitel IV: Praktische Anwendung der Melothesia pathetica

Kapitel V: Die vielfältige Kunst der musikalischen Stile

Wie die Sänger sein müssen, die sich für die Darbietung der Musica pathetica eignen

Kapitel VI: Wie Musik zu gestalten ist, damit sie einen bestimmten Affekt erzeugt

Der Affekt der Liebe – Der Affekt des Schmerzes – Beispiele für den Affekt der Freude oder der Fröhlichkeit und des Jubels – Beispiele für den Affekt der Klagenden – Die anderen Affekte: die der Entrüstung, der Bewunderung, des Rauschs, der Verzweiflung und der Hoffnung

Kapitel VII: Die Freiheiten in der Musik oder der Gebrauch gewisser Dissonanzen

Ausgefallene Kompositionen oder der ungewöhnliche Gebrauch von Dissonanzen und Klauseln, die verschiedene Affekte einschließen

Die Zulässigkeit von zwei Quinten und anderer Dissonanzen – Die Zulässigkeit der Quarte

Kapitel VIII: Chromatische und enharmonische Kompositionen

Kapitel IX: Die Mischung aus Diatonik, Chromatik und Enharmonik

Das enharmonische Tongeschlecht

Kapitel X: Die Wechsel der Modi oder Tonarten oder der metabolische Stil

Kapitel XI: Die Zeit in der Musik und die Zeichen und Zahlen, mit denen sowohl Alte als auch Moderne sie zum Ausdruck bringen

 

Epilog: Königs-Musik

Athanasius Kircher

aus Fulda, Priester der Societas Jesu

 

MUSURGIA UNIVERSALIS

Oder:
 

Große Kunst 

DER KonsonANZ UND DISSONANZ

 

Zweiter Band,

 
enthaltend:
im achten Buch die Wunderbare Musiklehre,
im neunten Buch die Magie der Konsonanz und Dissonanz,
im zehnten Buch die Weltenharmonie.
Mille velut Philomela sonos Epiglottide promit,
Sic Ars Magna suo hoc dat mille Volumine voces.
 
 
 
Prasaga Vati Avis est Apollini,
Qui Musicae almus fertur & metri parens. Terent. 
 

ROM, bei Lodovico Grignani.

Im Jubeljahr 1650. 


 Mit Erlaubnis der Oberen.

TRISTYCHON zum ZWEITEN BAND:

 
ORGANUM agit Mundis denis vocale Registris,
Rerum in eu quot sunt Entia, tot Metra sunt.
Est DEUS Harmostes, in quo Sapientia Patris,
Quae benè disposuit, Spiritus unit Amor.
Hic amor harmonia est, hoc Mundus amore ligatur;

Ὄργανον hunc Mundum Numinis esse negas?

 

 

 

TRISMEGISTOS IM »ASKLEPIUS«:

ἡ μουσικὴ μηδέν ἐστιν ἕτερον, ἢ πάντων τάξιν εἰδέναι.

Musik ist nichts anderes, als die Ordnung von allem zu wissen.

[Musica nihil aliud est, quam omnium ordinem scire.]

LIBER VIII

Mirificus,

novam artem Musarithmicam exhibet, qua quivis etiam Musicae imperitus, ad perfectam componendi notitiam brevi tempore pertingere possit, continetque Musicam Combinatoriam, Poeticam, Rhetoricam. Panglossiam Musarithmicam omnibus linguis novo artificio adaptat.

Buch VIII

Buch des Wunderbaren:

stellt die neue musarithmische Kunst dar, mit der auch ein in der Musik Unerfahrener in kurzer Zeit die vollkommene Fähigkeit zum Komponieren erlangen kann. Es enthält die Kombinatorik, Poetik und Rhetorik der Musik und passt mit neuartiger Kunstfertigkeit die musarithmische Universalsprache allen Sprachen an.

Vorrede

 

Erster Teil: Kombinatorische Musurgie

 

Kapitel I: Die Kombination von Noten

Probleme I bis 7

Kapitel II: Die Kombination von Notenwerten

Probleme I bis VI – Corollaria

 

Zweiter Teil: Musurgia rhythmica oder poetica

 

Kapitel I: Vermögen und Wirkung der Kunst des Rhythmus

Kapitel II: Die Akzente

Kapitel III: Der Rhythmus und sein Akzent

Kapitel IV: Die Versfüße der Rhythmen oder der Metren

Die dreisilbigen musikalischen Versfüße – Die viersilbigen Versfüße

Kapitel V: Die Verschiedenheit der Metren

Kapitel VI: Die Anpassung der poetischen Metren oder der Rhythmus für das harmonische Schaffen

Über das Gedicht im fünfsilbigen Adonius – Das Metrum des Sechssilblers, d. h. über das Metrum des Daktylus im Adoniusvers und den euripidischen Jambus – Der jambische Anakreonticus, ein Siebensilbler – Der jambische Archilochius, ein achtsilbiges Metrum – Der Neunsilbler – Der Zehnsilbler – Der Phalaceus, der sapphische und alkäische Elfsilbler, gewöhnlich Daktylus des Horaz genannt – Der Zwölfsilbler
 

Dritter Teil: Darstellung der Praxis der musarithmischen Kompositionslehre

 

Kapitel I: Ziel und Plan des Autors

Kapitel II: Das Zubehör für unsere Musarithmik für das Komponieren

Phonotaktisches Palimpsest – Die Tafel der Tonarten – Der Notenwert und das Zeitmaß – Bemerkungen zur Musarithmik
Kapitel III: Der einfache Kontrapunkt und wie er mit den Musarithmen des ersten Systems von jedem Menschen, sei er auch in der Musik unerfahren, bewerkstelligt werden kann

Wie man über einen beliebigen Text und in einer beliebigen Tonart die gewünschte Melodie im einfachen Kontrapunkt nach der ersten Tafel komponiert – Ein weiteres Verfahren, wie man durch abgegrenzte Glieder oder Silben das grundlegende Thema melodisch bewegt – Umwandlung der Komposition des Themas von der sechsten in die erste Tonart – Umwandlung der Komposition des Themas von der sechsten in die zweite Tonart in Moll – Umwandlung der Komposition des Themas von der sechsten in die dritte Tonart in Dur – Umwandlung der Komposition des Themas von der sechsten in die vierte Tonart – Über die Umwandlung der metrometrischen Zeichen

Kapitel IV: Musarithmische Leitlinien oder Warnhinweise für die Anwendung beim Komponieren

Die Eintragungen in die Pentagramme oder die Art und Weise des Aufzeichnens der Stimmen im phonotaktischen Palimpsest – Musarithmen und ihre Ordnung – Die Vorzeichen b und #, die in den Tonartenspalten vorkommen – Die Wahl der Tonarten – Vermeidung unerlaubter Intervalle – Tonartwechsel in ein und demselben Gesang oder die Vermischung der Tonarten – Vermeidung verbotener Intervalle – Die Stellung der chromatischen Vorzeichen b und # – Die Vervielfältigung von Musarithmen – Die Anpassung des Textes an die Töne

Kapitel V: Wie poetische, metrische und rhythmische Kompositionen zu setzen sind, die im gewöhnlichen einfachen Kontrapunkt oder gleichem Fortschreiten der Stimmen stehen

Wie man, wenn das Metrum eines Adonius gegeben ist eine Melodie von unendlicher Vielfalt in einer bestimmten Tonart komponiert – Wie man, wenn als Metrum der euripideische Jambus und eine beliebige Tonart gegeben sind, dazu irgendeine Melodie komponiert – Für das Metrum des Anakreonteums, vierzeilig und aus einem Kolon bestehend, soll irgendeine Melodie komponiert werden – Für einen vierzeiligen Jambus des Archilochos mit einem Kolon und einer gegebenen Tonart soll eine Melodie komponiert werden – Zu einem vorgegebenen neunsilbigen Metrum mit vier Zeilen soll eine Melodie komponiert werden – Wie man für einen gegebenen zehnsilbigen Vers oder einen daktylischen Jambus die gewünschte Harmonie verfertigt – Zu einem gegebenen Elfsilbler mit drei Zeilen die gewünschte Melodie komponieren – Zu einem gegebenen dreizeiligen Gedicht in zwei Kola nach sapphischem Versmaß eine Melodie komponieren – Zu beliebigen asklepiadeischen Strophen eine passende Melodie verfertigen – Anhang zur Musurgia poetica oder rhythmica

Kapitel VI: Erörterung des Systems II, oder: die metrische Komposition im blühenden, kunstvollen Stil

Eine Melodie im blühenden Stil für das Metrum des euripideischen Jambus in der ersten Tonart komponieren – Wenn ein Anakreonticus und die zweite Tonart gegeben sind, wie verfertigt man dazu die gewünschte Melodie im blühenden Stil? – Gegeben seien das Metrum des archilochischem Jambus und eine beliebige Tonart. Dazu soll eine Melodie im blühenden Stil komponiert werden – Gegeben ist ein neunsilbiges Metrum und irgendeine Tonart. Wie entwirft man eine dazu passende Melodie? – Gegeben sei eine sapphische Strophe mit drei Zeilen und eine beliebige Tonart. Wie kann man dazu die aufgetragene Harmonie im blühenden Stil komponieren? – Wie man, wenn adonische und daktylische Metren gegeben sind, darüber einen Tonsatz verfertigt

Kapitel VII: Panglossia musurgica, oder die Anwendung der Musarithmen auf alle Sprachen der Welt

Vers und Rhythmus der hebräischen Sprache – Die syrische oder chaldäische Poesie, oder die Verse und Rhythmen der Syrer und Chaldäer – Arabische Poesie – Die Poesie der Samaritaner – Die äthiopische Poesie – Armenische Poesie – Griechische Kompositionslehre – Weitere abendländische Sprachen – Spanisches Metrum – Französisches Metrum – Deutsches Metrum – Illyrisches Metrum

Kapitel VIII: Musurgia rhetorica

Vorwort – Die Teile, welche die Musurgia rhetorica bilden – Verschiedene Affekte des Herzens, zu denen die Musik bewegt – Die zwölf Tonarten, ihre Natur und Eigentümlichkeiten – Die Teile der Musurgia rhetorica – Das Exordium einer Melodie – Über die Ausstattung – Über Figuren oder Tropen – Erklärung der Figuren – Darstellung der Musarithmen der Musurgia rhetorica – Der musarithmische Pleonasmus – Gegeben sei ein einfacher Musarithmus und irgendein einfacher oder zusammengesetzter Mehrsilbler. Wie passt man einen Musarithmus an den gegebenen Mehrsilbler an? – Wie man zu einem gegeben Musarithmus von vier Zahlen einen in der Kirchenmusik gebräuchlichen Pleonasmus oder, wie wir sagen, einen „Isobatus“ komponiert – Wie man über irgendeine gegebene geistliche Textgrundlage eine Melodie im Kirchenstil komponiert – Zu dem gegebenen Thema irgendeines Textes mit dem kunstvollen Bau von Fugen eine Komposition schaffen – Wie man zu einem gegebenen Text eine Melodie für acht Stimmen komponiert

Kapitel IX: Das Geheimnis der Verfertigung eines musikalischen Kanons mit Hilfe von Musarithmen

 

Vierter Teil: Die mechanische Kompositionslehre

 

Kapitel I: Bau der Arca musarithmica

Kapitel II: Die Musarithmus-Spalten und ihre Anordnung in den Kästchen der vorbereiteten Schachtel

Kapitel III: Der Gebrauch der Arca

Kapitel IV: Die Anordnung der zur poetischen Musik gehörenden Spalten

Kapitel V: Die Musarithmen für den blühenden Kontrapunkt

Kapitel VI: Rhetorische Kompositionslehre

Anhang: Mitteilung neuer Methoden des Komponierens

Rabdologia musurgica – Abakus für den Kontrapunkt – Plektrologie der Musen

Liber IX

Magicus,

reconditiora totius Musicae arcana producit; continetque Physiologiam consoni, & dissoni, Praeterea Magiam Musico-medicam; Phonocampticam (sive perfectam de Echo, qua mensuranda, qua constituenda doctrinam), Novum Tuborum oticorum, sive auricularium fabricam; Item Statuarum, ac aliorum Instrumentorum Musicorum Autophonorum (seu per se sonantiam) uti & Sympathicorum structuram curiosis, ac novis experientiis docet. Quibus adnectitur Cryptologia Musica, qua occulti animi conceptus in distans per sonos manifestantur.

Buch IX

Buch der Magie:

führt die tiefsten Geheimnisse der gesamten Musik vor.
Es enthält die Physiologie der Konsonanz und Dissonanz; zudem die magische Musik-Medizin; die Phonokamptik (die vollständige Lehre vom Echo, wie es zu messen und einzurichten ist); die neuartige Herstellung von Hör- oder Ohrenröhren; ebenso lehrt es mit kuriosen und neuartigen Erfahrungen den Aufbau von Statuen und anderen autophonen (d. h. selbst klingenden) oder sympathischen Musik-Instrumenten.
Diesem angehängt wird eine musikalische Kryptologie, mit der man verborgene Gedanken des Geistes über Entfernungen hinweg durch Töne mitteilen kann.

Vorrede

 

Teil I: Physiologie der Konsonanz und Dissonanz

 

Kapitel I: Die wunderbare Kraft der Musik

Kapitel II: Natur und Erzeugung von Konsonanz und Dissonanz

Kapitel III: Die Affekte des Herzens, zu denen die Musik anreizt

Kapitel IV: Untersuchungen über die Ursachen für eine konsonante und dissonante Zahl

Kapitel V: Ursache für die Sympathie und Antipathie der Klänge

 

Teil II: Die musurgisch-ärztliche Magie, oder: Medizin für und Behandlung von Krankheiten, die durch die Musik geheilt werden können

 

Vorrede

Kapitel I: Über die Ursachen der wundersamen Heilung von Krankheiten, die mithilfe der Musik bewerkstelligt wird

Kapitel II: Wie David durch das Spiel seiner Kithara Saul von einem bösen Geist befreite

Kapitel III: Die wunderbare Geschichte von einem Dänenkönig, der durch die Kraft der Musik wahnsinnig wurde

Kapitel IV: Die außergewöhnliche Behandlung von Menschen durch Musik, die durch einen Tarantelbiss vergiftet worden sind

Kapitel V: Verschiedene Eigenheiten verschiedener Taranteln

Kapitel VI: Auf welche Weise Prophezeiungen und Weissagungen durch harmonische Weisen verursacht werden können

Kapitel VII: Die sehr starke Wirkung der Musik, die sie ausübt um Körper zum Schwingen zu bringen, sowie Körper, die ihrem Klang entweder schaden oder ihn fördern können

Kapitel VIII: Gewinnt die natürliche Kraft von Kräutern, Pflanzen und Tieren, wenn sie mit musikalischen Weisen verbunden wird, zusätzliche Kraft bei der Behandlung von Krankheiten?

 

Teil III: Die Wunder wirkende Musik, oder: von ominösen Klängen

 

Kapitel I: Definition und Einteilung der ungeheuerlichen Klänge

Kapitel II: Der Fall der Mauern von Jericho, der durch den Klang von Trompeten erfolgte

Kapitel III: Wunderklänge der zweiten Klasse, die durch natürliches Handeln, das jedoch menschliche Kraft übersteigt, hervorgebracht werden

Kapitel IV: Wunderklänge von Glocken

Kapitel V: Die verborgenen Ursachen für einige Klänge, zum Beispiel der schreckliche Klang der Höhle Smellen in Finnland

Kapitel VI: Der Wunderklang einiger Küstenstriche am Bottnischen Meerbusen

 

Teil IV: Magie der Phonokamptik, oder: die Reflexion von Schall, bewunderungswürdige Werke und Effekte

 

Vorrede

Definitionen

Axiome und Hypothesen

Postulate und Vorgabe

Physiologische Vorspiele über die Natur des Echos und der Schallreflexion

Schall äfft das Licht nach – Das Objekt der Phonokamptik – Das phonokamptische Medium oder die Wirkungslinie

Kapitel I: Phonokamptische Kunst, oder: Echometrie

Kapitel II: Phonurgia echonica, oder: wie man kunstvoll Echos einrichtet und herbeiführt

Kapitel III: Anfertigung und Bauweise von akustischen Instrumenten

Rinnen und Röhren transportieren wunderbar den Klang – Ob Schall, der fest in eine Röhre eingeschlossen ist, dort eine Zeit lang erhalten bleibt – Schall pflanzt sich wunderbarerweise über längliche Balken fort – Schall pflanzt sich besser in gebogenen als in geraden Röhren fort und wird mehr verstärkt – Breitet sich Schall über runde Oberflächen aus, gewinnt er ungeheure Stärke – Der Schall, der sich in einer Schnecke oder in einem konischen Rohr ausbreitet, das in einer gewundenen oder spiralförmigen Linie gebogen ist, hat die größte Stärke

Kapitel IV: Magische Echotektonik, oder: akustische Bauwerke

Das Theater des Vitruv und die Echos darin – Das wunderliche Echo der Villa Simonetta in Mailand – Das noch existente Ohr des Dionysius von Syrakus – Wie man den Bauplan einer Halle so gestaltet, dass nichts so leise gesprochen werden kann, was nicht darin oder in einem anderen Zimmer gehört werden kann – Einen Bau so anlegen, dass man den Schall nur an zwei gegenüberliegenden Stellen hören kann und sonst nirgends – Wie man Hallen mit parabolischer Oberfläche so konstruiert, dass ein an einem bestimmten Punkt platziertes Ohr versteht, was auch immer leise gesprochen wird – Einen hyperbolischen Bau konstruieren, der den Schall bündelt – Elliptische Bauten konstruieren, die wunderbar den Schall verstärken – Wie man in einem Palast eine akustische Ellipse so konstruiert, dass sich zwei Fürsten, die sich in zwei getrennten Zimmern aufhalten, über eine Sache unterhalten können, als stünden sie sich gegenüber – Wie man mit einer anderen Methode denselben Bau noch viel kunstvoller konstruiert und den Abstand noch mehr ausdehnt – Wie man in einem Bauwerk einen Kegel oder eine Röhre so anbringt, dass sie Stimmen von einem entfernten Ort deutlich wiedergeben – Bau von Hörrohren – Eine Statue bauen, die alle Arten von deutlichen und undeutlichen Lauten ausspricht – Wie man eine Statue so konstruiert, dass sie nach Art des Echos beliebige Reden wiedergibt

Zusammenfassung zur Magie der Natur

 

Teil V: Musurgia thaumaturga, oder: automatische Musikinstrumente aller Art oder Autophone

 

Vorrede

Der Bau äolischer Kammern für die Benutzung durch hydraulische Orgeln

Äolische Kammern bauen – Eine äolische Kammer auf andere Art bauen – Eine weitere Konstruktion einer äolischen Kammer – Einen ständigen Luftstrom für hydraulische Orgeln durch Aufbauten in der richtigen Reihenfolge erzeugen – Wie man ein erstes bewegliches Teil einsetzen muss, um ein Saiteninstrument oder eine Laute erklingen zu lassen

Einen phonotaktischen Zylinder bauen

Einen phonotaktischen Zylinder harmonisch unterteilen – Ricercar von Johann Caspar Kerll – Wie man auf denselben Zylinder eine andere Melodie auftragen kann – ie man Noten von sehr kleinem Wert auf dem Zylinder auftragen kann – Wie man die Proportio tripla, sesquialtera und ähnliche Proportionen des Zeitmaßes auf einen phonotaktischen Zylinder aufbringen kann – Komposition von Simplicio Todeschi – Wie man chromatische und enharmonische Klauseln auf einen Zylinder überträgt – Mehrere Stimmen im Zusammenklang auf einem Zylinder anordnen – Zahnräder, die den Zylinder im Kreis bewegen, und die Geschwindigkeit des Zeitmaßes

Maschinenbauten

Hydraulische Orgeln – Eine automatische hydraulische Orgel konstruieren – Eine automatische Laute auf andere Art bauen – Einen Glockenautomaten bauen – Schwebende Räder mit Zimbeln – Eine automatische Maschine konstruieren, die ein Zusammenspiel von Saiteninstrumenten jeder Art darbietet – Eine automatische Maschine bauen, die das Zusammenspiel einer jeden Art von Instrumenten wiedergibt – Eine automatische Orgelmaschine bauen, die Tierstimmen und den Gesang der Vögel wiedergibt – Einen pythagoreischen Musikautomaten vorstellen, der gemäß der Proportionen der Hämmer der drei Zyklopen gebaut ist – Einen anderen Musikautomaten bauen, der ohne Räder, Blasbälge oder phonotaktische Zylinder auskommt, sondern allein durch Wind und Luft einen ständigen musikalischen Klang erzeugt – Sympathetisch-musikalische Experimente jeder Art darbieten

 

Teil VI: Cryptologia musurgica, oder: die Kunst der Verschlüsselung, mit der man die verborgenen Gedanken des Geistes durch Töne zwei oder mehreren abwesenden Freunden mitteilen kann

 

Musikalische Kryptologie

Musikalische Steganographie

Liber X

Analogicus,

decachordon naturae exhibet, quo Deum in 3 Mundorum Elementaris, Coelestis, Archetypi fabricam ad Musicas proportiones respexisse per 10. gradus, veluti per 10. Naturae Registra demonstratur.

Buch X

Buch der Analogie:

stellt das Dekachordon der Natur vor. Dass Gott beim Bau der drei Welten der Elemente, der Himmel und der Archetypen die musikalischen Proportionen beachtet hat, wird in zehn Stufen beziehungs­weise in zehn Registern der Natur gezeigt.

Vorrede

 

Organum decaulon: Gott, der Allerhöchste und Mächtigste, wird mit einem Organisten, die Welt mit der Orgel verglichen

 

Register I: Symphonismus der vier Elemente

Register II: Symphonismus der Himmel

Über das bewunderungswürdige Verhältnis der Sphärenkörper zueinander – Von welcher Art die Musik der Himmelskörper ist und worin sie besteht – Die einzelnen Symphonismen der Planeten – Der Chor des Jupiter – Über den Chor der Sonne und des Mars – Der Chor der Chöre, das heißt die Harmonie der Fixsterne am Firmament

Register III: Der Symphonismus der Steine, Pflanzen und Tiere mit dem Himmel

Register IV: Der Symphonismus der Mikrokosmos mit dem Megakosmos oder die Menschenmusik

Die harmonische Proportionalität der Teile des menschlichen Körpers in Zahlen ausgedrückt – Die innere Harmonie des Mikrokosmos – Die wahrnehmbare Harmonie und Musik des Mikrokosmos im Hinblick auf die Welt des Himmels und der vier Elemente

Register V: Die Harmonie des Pulsschlags und des Rhythmus im menschlichen Körper

Die Musik der fünf äußeren Sinne

Register VI: Der Symphonismus patheticus oder die Musik der verschiedenen Affekte des Herzens in ihren Wechselwirkungen

Die Musik der Liebe – Die harmonische Verhexung durch die Liebe – Die Harmonie des vernünftigen Verlangens

Register VII: Der Symphonismus der politischen Welt oder über die Musik des Politischen

Register VIII: Die harmonische oder musikalische Metaphysik

Die Zusammensetzung der Seele – Die Harmonie der Vermögens bezüglich der Objekte

Register IX: Musik der Engel

Die Harmonie zwischen dem Intellekt des angelischen und menschlichen Archetyps und der Vergleich zur Welt – Die nicht wahrnehmbare Musik der Engel – Über die harmonische Vierzahl der Seele oder über die vier Kräfte

Register X: Die göttliche Musik oder der Chor der Chöre, das ist der Symphonismus Gottes mit der Natur des Universums

Die Hierarchie der Harmonie, die auf Gott und den Menschen ausgerichtet ist – Die Musik des dreieinigen Gottes, die er zusammen mit den Ordnungen der Engel spielt – Die Harmonie der Enneade des Himmels, die sie zusammen mit der Enneade in der Engels-Hierarchie erzeugt

 

* * *

 

Epilog des ganzen Werkes

Mit dem zehnsaitigen Psalter will ich Dir Psalmen singen.

[Ps 143/144, 9: »In decachordo Psalterio psallam tibi.«]

Athanasius Kircher:
Musurgia universalis

Rom 1650
Deutsche Übersetzung

Übersetzung: Günter Scheibel

Revision: Jacob Langeloh unter Mitarbeit von Frank Böhling
hrsg. von Markus Engelhardt und Christoph Hust

 

Ein Kooperationsprojekt des Deutschen Historischen Instituts (Rom) mit der Hochschule für Musik und Theater (Leipzig).

  

Fehlermeldungen und Korrektur-hinweise sind stets willkommen.

 

Alle Rechte vorbehalten.

Contact Details

An questions? Do not hesitate to contact us!

musikwissenschaft@hmt-leipzig.de

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Zugabe II

Eine kompakte Fassung der Arca musarithmica befindet sich heute im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig. Die Funktionsweise folgt dem Prinzip aus der Musurgia universalis. Felicitas Freieck hat das Datenmaterial des Braunschweiger Exemplars komplett erfasst. Sie können es hier, wie bei Kircher nach Silbenzahlen geordnet, in Excel-Dateien herunterladen.

Bisyllabische Daten [9.2KB/xlsx]
Trisyllabische Daten [9.1KB/xlsx]