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Gioseffo Zarlino
Le istitutioni harmoniche

Übersetzt von Christoph Hohlfeld
Revidiert von Daniela v. Aretin

Notensatz: Johannes Tunger
Texterfassung: Julian Gunkel, Sarah Lindenmayer

herausgegeben von Markus Engelhardt (Rom) und Christoph Hust (Leipzig)

Gioseffo ZarlinoLe istitutioni harmoniche Übersetzt von Christoph HohlfeldRevidiert von Daniela v. AretinNotensatz: Johannes TungerTexterfassung: Julian Gunkel, Sarah Lindenmayerherausgegeben von Markus Engelhardt (Rom) und Christoph Hust (Leipzig)Titelblatt der ersten Auflage, Venedig 1558

Inhaltsverzeichnis

Titelblatt, Widmungsvorrede und Druckprivileg

  • Titelblatt
  • Dem durchlauchtigsten und hochwürdigsten Herrn Vincenzo Diedo, Patriarch von Venedig [Widmungsvorrede]
  • Privileg der durchlauchtigsten Signoria von Venedig

Musica theorica

Teil I

  • Vorwort
  • Der Ursprung und die Gewissheit der Musik
  • Der Lobpreis der Musik
  • Zu welchem Zweck man die Musik erlernen soll
  • Welchen Nutzen wir von der Musik haben, inwieweit wir sie mit Eifer betreiben sollen und wie sie anwenden
  • Was Musik im universellen Sinne ist und ihre Einteilung
  • Die musica mundana
  • Die musica humana
  • Die musica plana und die musica mensurata, oder anders gesagt: der cantus firmus und der cantus figuratus
  • Die musica rhythmica und die musica metrica
  • Was Musik im engeren Sinne ist und warum sie so heißt
  • Die Einteilung der Musik in musica speculativa und musica practica und wie man gelehrte Musiker und Sänger unterscheidet
  • In welchem Ausmaß Zahlen unabdingbar sind, was man unter einer Zahl versteht und ob die Eins eine Zahl ist
  • Die verschiedenen Arten von Zahlen
  • Anhand der Zahl sechs lassen sich viele Dinge in Natur und Kunst begreifen
  • Die besonderen Eigenschaften des Senario und seiner Teile und wie sich in ihm alle musikalischen Konsonanzen finden lassen
  • Was man unter einfachen und zusammengesetzten Konsonanzen versteht, warum in der Zahl sechs alle einfachen Konsonanzen enthalten sind und wie die kleine Sexte herzuleiten ist
  • Die quantitas continua und die quantitas discreta
  • Der Gegenstand der Musik
  • Was man unter numerus sonorus versteht
  • Warum man sagen kann, die Musik sei der Arithmetik untergeordnet und in der Mitte zwischen Mathematik und Naturkunde angesiedelt
  • Was Proportionen sind und wie man sie einteilen kann
  • Auf wie viele Arten sich zwei Quantitäten miteinander vergleichen lassen
  • Was ein Aliquotteil und ein Nichtaliquotteil ist
  • Wie das genus multiplex erzeugt wird
  • Was ein Nenner bzw. Quotient ist und wie er sich ermitteln lässt; wie man bei zwei vorliegenden Proportionen die größere und die kleinere erkennen kann
  • Wie das genus superparticulare entsteht
  • Wie das genus superpartiens erzeugt wird
  • Das genus multiplex superparticulare
  • Wie das fünfte und letzte, das genus multiplex superpartiens erzeugt wird
  • Die Natur und die Eigenschaften der genannten genera
  • Die Multiplikation von Proportionen
  • Die zweite Art der Multiplikation von Proportionen
  • Die Addition von Proportionen
  • Die Subtraktion von Proportionen
  • Die Division von Proportionen und was Proportionalität ist
  • Die arithmetische Proportionalität oder Teilung
  • Die geometrische Teilung oder Proportionalität
  • Wie man aus Zahlen Quadratwurzeln ziehen kann
  • Die harmonische Teilung oder Proportionalität
  • Betrachtung über das, was zum Thema Proportionen und Proportionalitäten gesagt wurde
  • Die Zahlen sind nicht die unmittelbare und intrinsische Ursache der musikalischen Proportionen oder gar der Konsonanzen
  • Die Ermittlung der Grundformen der Proportionen
  • Wie man die Grundform mehrerer verbundener Proportionen ermitteln kann
  • Beweisführung zu allen gezeigten Rechenarten

Teil II

  • Wie einfach, roh und arm an Konsonanzen die Musik anfangs gewesen ist
  • Warum die Alten in ihren Musikstücken keine imperfekten Konsonanzen verwendeten und warum Pythagoras ein Hinausgehen über die proportio quadrupla verbot
  • Zweifel an der Entdeckung des Pythagoras
  • Die Musik im Altertum
  • Welche Stoffe die Alten in ihren Gesängen vortrugen und von einigen musikalischen Formeln
  • Wer die antiken Musiker waren
  • Welche Elemente in der Musik die Kraft haben, den Menschen zu verschiedenen Gefühlsregungen zu bewegen
  • Auf welche Weise Melodie und Rhythmus das Gemüt bewegen, zu verschiedenen Affekten anregen und den Menschen zu verschiedenen Verhaltensweisen veranlassen können
  • Mit welchem melodischen genus die geschilderten Wirkungen hervorgebracht wurden
  • Von Klängen und Tönen und wie sie entstehen
  • Wie die tiefen und hohen Töne entstehen
  • Was Konsonanz, Dissonanz, Harmonie und Melodie ist
  • Einteilung der Stimmlaute
  • Was man unter Gesang und Melodiefortschreitung versteht und auf wie viele Arten man singen kann
  • Was ein Intervall ist und von seinen Erscheinungsformen
  • Was ein genus ist, die drei melodischen genera bei den Alten und von ihren species
  • Warum in den dargestellten Tetrachorden Intervalle als »unzusammengesetzt« bezeichnet werden
  • Wie man jede beliebige Konsonanz oder jedes beliebige Intervall seiner Proportion zuordnen kann
  • Eine andere Art Konsonanzen ihren Proportionen zuzuordnen
  • Wie man jede beliebige ihrer Proportion zugeordnete Konsonanz erklingen lassen kann
  • Die Multiplikation von Konsonanzen
  • Die zweite Art Konsonanzen zu multiplizieren
  • Wie auf rationale Art jede beliebige Konsonanz oder jedes beliebige Intervall geteilt wird
  • Wie man jedes beliebige musikalische Intervall in zwei gleiche Teile teilen kann
  • Eine andere Methode, eine beliebige Konsonanz oder ein musikalisches Intervall in zwei oder mehr gleiche Teile zu teilen
  • Wie sich eine Konsonanz teilbar machen lässt
  • Was ein Monochord ist und warum es so heißt
  • Die Teilung oder Anordnung des Monochords in der ersten species des diatonischen genus, genannt diatonicum diatonon, die Namen aller Töne, der Erfinder dieses genus und seine Tonordnung
  • Die Alten ordneten einige Saiten ihrer Instrumente den himmlischen Sphären zu
  • Wie die obengenannten 16 Saiten von den Lateinern bezeichnet wurden
  • Betrachtung über die dargestellte Teilung oder Ordnung und über die anderen species des diatonischen genusbei Ptolemäus
  • Das chromatische Genus, wer sein Entdecker gewesen ist und wie er es finden konnte
  • Die Teilung des chromatischen Monochords
  • Betrachtung über die dargestellte Teilung sowie einige andere species dieses genus bei Ptolemäus
  • Wer der Entdecker des enharmonischen Genus war und wie er es entdeckt hat
  • Die Teilung oder Zusammensetzung des enharmonischen Monochords
  • Betrachtung über die dargestellte Teilung oder Zusammensetzung und über jene species dieses genus, die Ptolemäus entdeckt hat
  • Die Zusammensetzung des Monochords im diatonicum diatonon, verdichtet durch die chromatischen und enharmonischen Saiten
  • Das diatonicum syntonon des Ptolemäus verdankt sein Dasein auf natürliche Weise den harmonischen Zahlen
  • Die Teilung des Monochords im diatonicum syntonon gemäß der Natur der numeri sonori
  • Auf den modernen Musikinstrumenten wird keine der dargestellten diatonischen species verwendet
  • Was man beim Temperieren oder Stimmen der Intervalle auf jedem modernen Instrument beachten muss, wenn man die Saitenzahl des diatonicum syntonon auf die des diatonon reduziert; solche Intervalle sind nicht natürlich, sondern akzidentiell
  • Beweis, dem man entnehmen kann, dass die dargestellte »Anteiligkeit« oder Aufteilung begründet und nicht anders möglich ist
  • Die Zusammenstellung des gleichmäßig temperierten und auf die Zahl der pythagoreischen Saiten reduzierten diatonischen Monochords
  • Ob wir beim Singen von Musikstücken die Intervalle verwenden, die von den wahren, klingenden Zahlen hervorgebracht werden, oder die eben dargestellten, und von der Zerstreuung einiger Zweifel
  • Die Verdichtung des dargestellten diatonischen Monochords durch die Saiten des chromatischen genus
  • Auf welche Weise wir das besagte Monochord durch die enharmonischen Saiten verdichten können
  • Es ist vernünftiger zu sagen, dass die kleineren Intervalle aus den größeren hervorgehen, als zu sagen, dass die größeren sich aus den kleineren zusammensetzen; und: das moderne Hexachord ist besser angeordnet als das antike Tetrachord
  • Jedes der genannten genera kann man genus und auch species nennen, und jede andere Teilung oder Ordnung von Tönen ist zweck- und nutzlos
  • Warum die Konsonanzen ihren Ursprung eher in den proportiones maioris inaequalitatis haben als in den proportiones minoris inaequalitatis
  • Zweifel am Gesagten

Musica practica

Teil III

  • Was der Kontrapunkt ist und warum er so heißt
  • Die Erfindung der Schlüssel und der Noten
  • Die Elemente, die den Kontrapunkt bilden
  • Die Einteilung der besprochenen species
  • Ob die Quarte eine Konsonanz ist und woher es kommt, dass die Musiker sie lediglich in mehrstimmigen Kompositionen verwendet haben
  • Die Einteilung der Konsonanzen in perfekte und imperfekte
  • Die Quarte und die Quinte bilden die Mitte zwischen den perfekten und den imperfekten Konsonanzen
  • Welche Konsonanzen eher volltönend und welche eher anmutig sind
  • Die Unterscheidungen innerhalb der imperfekten Konsonanzen
  • Die Eigentümlichkeit und Natur der imperfekten Konsonanzen
  • Besondere Betrachtung zum Einklang
  • Die erste Konsonanz, also das diapason oder die Oktave
  • Die diapente oder Quinte
  • Das diatessaron oder die Quarte
  • Der ditonus oder die große Terz
  • Der semiditonus oder die kleine Terz
  • Der Nutzen, den die dissonanten Intervalle der Musik bringen
  • Der große und kleine Ganzton
  • Der große und kleine Halbton
  • Das hexachordum maius oder die große Sexte
  • Das hexachordum minus oder die kleine Sexte
  • Die diapente cum ditono oder große Septime
  • Die diapente cum semiditono oder kleine Septime
  • Wie solche Intervalle von den Praktikern auf natürliche Weise oder durch ein Vorzeichen übermäßig gemacht oder vermindert werden
  • Die Wirkung der Zeichen ♮, ♭ und ♯
  • Was zu einer jeden Komposition gehört. Zunächst zum Thema
  • Die Kompositionen sollen hauptsächlich aus Konsonanzen und gelegentlich aus Dissonanzen bestehen
  • Die Kompositionen sollen mit einer perfekten Konsonanz beginnen
  • Man soll zwei Konsonanzen gleicher Proportion weder aufsteigend noch absteigend ohne Zwischenton nacheinander setzen
  • Wann die Stimmen im Satz in einer relatio harmonica stehen und wie man die verminderte Quinte und den Tritonus in Kompositionen verwenden kann
  • Was man bei Intervallbeziehungen in mehrstimmigen Kompositionen berücksichtigen soll
  • Wie zwei oder mehr gleichartige perfekte oder imperfekte Konsonanzen unmittelbar nacheinander gesetzt werden können
  • Es ist erlaubt, zwei oder mehr verschiedenartige perfekte oder imperfekte Konsonanzen unmittelbar nacheinander zu setzen
  • Nach einer perfekten Konsonanz ist es günstig, eine imperfekte zu setzen oder umgekehrt
  • Die Stimmen im musikalischen Satz sollen in Gegenbewegung laufen
  • Wie die Stimmen im Satz zusammen auf- oder absteigen können
  • Man soll zwischen den Stimmen im Satz Sprünge und große Tonabstände möglichst vermeiden
  • Wie man von einer Konsonanz zu einer anderen fortschreiten soll
  • Wie man jeden musikalischen Satz beenden soll
  • Wie man bei der Bildung des zweistimmigen contrapunctus simplex, der »Note gegen Note« genannt wird, vorgehen soll
  • In den Kontrapunkten soll man Einklänge möglichst vermeiden und nicht zu oft Oktaven verwenden
  • Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
  • Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
  • Der zweistimmige contrapunctus diminutus und wie man darin Dissonanzen verwenden kann
  • Es ist nicht notwendig, dass der soggetto und die Kontrapunktstimme zusammen beginnen Die Tonbewegungen müssen gut geregelt sein, und was der Sänger beim Singen beachten soll
  • Man soll bei den Tonbewegungen nicht sehr lange in der tiefen oder hohen Lage verweilen
  • Das Setzen einer Dissonanz oder einer Minima-Pause zwischen zwei gleichartigen Konsonanzen, die zusammen auf- oder absteigen, macht diese Konsonanzen nicht verschiedenartig
  • Der Takt
  • Die Synkope
  • Die Pausen
  • Fuga, consequenza oder reditta, wie wir sie nennen wollen
  • Imitationen und was man darunter versteht
  • Die Kadenz, was man darunter versteht, ihre Erscheinungsformen und ihr Gebrauch
  • Das fuggir le cadenze und was zu beachten ist, wenn der soggetto sich um zwei oder mehr Tonstufen bewegt
  • Wann es erlaubt ist, in einer Stimme des musikalischen Satzes eine Wendung zwei oder mehrere Male zu gebrauchen, und wann nicht
  • Der doppelte Kontrapunkt und was man darunter versteht
  • Was der Komponist über die vorgegebenen Regeln hinaus beachten muss und welche Freiheiten er sich erlauben darf
  • Wie man einen mehr als zweistimmigen musikalischen Satz komponieren soll und die Bezeichnung der Stimmen
  • Der dreistimmige Satz und was bei der Komposition zu beachten ist
  • Wie man die Quarte im musikalischen Satz verwenden kann
  • Allgemeine Regeln
  • Die verschiedenen Arten des Kontrapunkts. Zunächst vom sogenannten »doppelten«
  • Dreistimmige Kontrapunkte, die nach bestimmten Vorgaben gebildet werden
  • Was zu beachten ist, wenn man zu zwei vorgegebenen Stimmen eine dritte improvisieren will
  • Was bei Kompositionen für vier oder mehr Stimmen zu beachten ist
  • Einige Hinweise zu Kompositionen mit mehr als drei Stimmen
  • Tempus, modus und prolatio und mit welcher Quantität man einen musikalischen Satz beenden oder untergliedern muss
  • Die Perfektion der Notenwerte
  • Die Imperfektion der Notenwerte
  • Der Punkt, seine Arten und ihre Auswirkungen
  • Der Nutzen, den die dargestellten Akzidentien für gute Harmonien bringen
  • Die gemeinsamen und die speziellen Töne für diatonische, chromatische und enharmonische Musikstücke
  • Ob die natürlichen Töne der beiden letzteren genera ohne den Gebrauch der speziellen Töne der dargestellten genera verwendet werden können
  • Es gibt zwei Kompositionsarten und die Musikstücke einiger moderner Komponisten gehören zu keinem der genannten genera
  • Diatonische Tonbewegungen können mit den Intervallen der großen und kleinen Terz fortschreiten, ohne dass das genus verändert wird
  • Wo man in den Kompositionen keine Verschiedenheit der Tonverbindungen hört, kann es auch kein Wechsel des genus geben
  • Der Nutzen, den die genannten beiden genera bringen, und wie sie verwendet werden können, um eine gute Wirkung zu haben
  • Warum die »chromatischen« Kompositionen einiger Moderner eine ungute Wirkung haben
  • Was bei der Komposition in den genera eine Rolle gespielt hat
  • Zurückweisung der Ansichten der Chromatiker

Teil IV

  • Was ein modus ist
  • Warum die modi von vielen unterschiedlich bezeichnet wurden
  • Namen und Anzahl der modi
  • Die Erfinder der Modi
  • Die Natur und die Eigenschaften der Modi
  • Die Anordnung der modi
  • Der hypermixolydische des Ptolemäus ist nicht der, den wir den achten modus nennen
  • Wie die Alten die Töne ihrer modi bezeichneten
  • Was man unter der harmonischen oder arithmetischen Teilung der Oktave versteht
  • Es gibt notwendigerweise zwölf moderne modi und wie sich das zeigen lässt
  • Eine andere Art zu zeigen, dass es zwölf modi gibt
  • Die Einteilung der modi in authentische und plagale
  • Die finales eines jeden modus und wie weit man über und unter die genannten Töne auf- oder absteigen darf
  • Der modus communis und der modus mixtus
  • Eine andere Einteilung der modi und was man bei jedem zu beachten hat, wenn man einen musikalischen Satz komponiert
  • Ob das Ersetzen des tetrachordum diezeugmenon durch das tetrachordum synemmenon ohne weitere Veränderungen einen Wechsel des modus bewirkt
  • Die Transposition der modi
  • Besondere Abhandlung über den ersten modus, seine Natur, seine Anfangstöne und seine Kadenzen
  • Der zweite modus
  • Der dritte modus
  • Der vierte modus
  • Der fünfte modus
  • Der sechste modus
  • Der siebte modus
  • Der achte modus
  • Der neunte modus
  • Der zehnte modus
  • Der elfte modus
  • Der zwölfte modus
  • Was der Komponist beim Komponieren beachten muss, wie man die modi beurteilen soll
  • Wie man die Stimmen im musikalischen Satz anordnen soll, von ihren Grenzen und wie weit die höchsten Töne vom tiefsten Ton entfernt sein dürfen
  • Wie man die Harmonien an den zugrunde liegenden Text anpassen soll
  • Wie man die Noten an den Text anpassen soll
  • Die Ligaturen
  • Was jeder braucht, der zu einer gewissen Vollkommenheit in der Musik gelangen will
  • Die Unzuverlässigkeit der Sinneswahrnehmungen und dass man nicht allein mit ihrer Hilfe ein Urteil treffen, sondern auch den Verstand heranziehen sollte

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